A Film a Week - In Old Augustin's House / Im Haus der alten Augustin

 previously published on Cineuropa

It is the year 1986 in rural Austria, and our protagonist, Albin (played by the filmmaker himself), is basically a ne’er-do-well slacker who poses as a local artist, spending most of his time drinking and provoking reactions from his friends on the “scene”, as well as the regular people he sees as the audience. The first blow he is about to receive is the fact that his princess-like girlfriend Ida (Lisa-Carolin Nemec, glimpsed in Katharina Mückstein’s L’Animale [+]) cannot tolerate his shenanigans any more and is about to leave him. The second is the realisation that his preferred genre of naturalism has been considered dead for almost a century.

That is the point when a fellow naturalist, a mysterious man named Herbert (Thomas Erlmoser), briefly appears in his life and scares him both with his authentic “artistic craziness” and with a comment about Ida: apparently, he remembers her coming to piano lessons as a child, which took place in a house on the edge of town where he used to live. Unfortunately, Herbert is soon killed in a railway accident, leaving Albin with two tasks: to try to make up with Ida, which might not be so easy, given that her influential father and avid hunter Dr Hampapa (Clemens Aap Lindenberg) could never stand him; and to try to investigate Herbert’s past and his connection to her family. The secrets once buried deep down surface, and the key to understanding them may lie in the titular house…

Im Haus der alten Augustin starts off as a breezy mix of romantic comedy, and family and relationship drama, but progressively turns into a neo-noir and mystery-thriller. The resolution might seem a bit of a stretch, but the journey leading up to it is more than satisfying. Fuelled by secrets, which are the staple of the genres the film dabbles in, it also says a thing or two about Austrian society in general. The devil is in the detail, and the choice to set the movie during the year of Kurt Waldheim’s election as chancellor is no coincidence.

Filming a period piece on a modest budget is no easy task, but Pribek manages this in a creative manner by playing multiple roles. Apart from writing, directing and starring in the film, he also serves as its co-editor and production and costume designer, channelling the punkish, DIY energy further highlighted by the sound design and music choices of his friend and collaborator David Hebenstreit. Cinematographer Dymtro Yamkovyi is often under pressure to perform in terms of channelling the 1980s style, which sometimes plays out in an uneven manner, but the gripping story full of curveballs, the smooth transition through the genres, the natural chemistry among the cast members and Pribek’s steady-handed control over the whole thing make Im Haus der alten Augustin a raw gemstone that might just need a little bit of polishing to qualify as an impressive debut.

Dune: Part Two

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S dobrim razlogom se Dina Franka Herberta, prvo originalni roman u dva toma, pa onda i serijal romana, smatra kapitalnim djelom „meke” znanstvene fantastike; one koja se manje oslanja na egzaktnu znanost, a više na filozofske, političke i društvene koncepte, pa i na obrasce (ljudskog) ponašanja. Put filmskih i televizijskih adaptacija romana, međutim, bio je dosta trnovitiji. Ponesen slavom zbog uspjeha svojih prethodnih filmova El Topo i Sveta planina, na projektu ekranizacije Dine „zube je polomio” Alejandro Jodorowski, „veliki šaman psiho-magije”: nakon ekstenzivnih priprema u svim segmentima, od dizajnerskog do glumačkog, za početak snimanja ambicioznog epa usfalilo je posljednjih 10 milijuna dolara uz već osiguranih 30. Na Dini se desetak godina kasnije „spotakao” i David Lynch: film mu je premontirala produkcijska kuća i doživio je krah kod publike i kritike inicijalno po izlasku, da bi tek decenijama kasnije postao omanji kult. Dva su bila razloga za to: narativno sabijanje obimnog romana na film trajanja oko 100-ak minuta i kemp-estetika „svemirske opere” u kojoj se film udavio. Serija kanala ScyFy došla je, pak, prije svoga vremena, odnosno prije revolucije u televizijskoj produkciji, pa ju možda i ne bi trebalo ozbiljno razmatrati. Onda je prije nekoliko godina do nas došla vijest da se projektom ekranizacije Dine bavi jedan od pouzdanijih i „bankabilnijih” hollywoodskih redatelja, Denis Villeneuve. On je, pak, pažljivo gradio svoju karijeru, prvo u Kanadi i na materinjem francuskom jeziku, da bi se kao već ostvareni filmaš oprobao i u Hollywoodu gdje je po pravilu ovisio o tuđim scenarijima. Nakon trilera Zatočene i Sicario, Villeneuve je s naslovom Dolazak uplivao u vode znanstvene fantastike, i to one apstraktnije i teže za ekranizaciju, da bi nakon toga uslijedilo razočaranje s nastavkom kultnog Blade Runnera, Blade Runner 2049, razočaranje za koje je najmanje bio kriv sam Villeneuve. Kvebeški filmaš je, naime, kao što je već rečeno, u Hollywoodu bio primoran raditi po tuđim scenarijima varijabilnih kvaliteta, a vjerojatno nije ni bio pretjerano pitan za izbor istih. Iz toga je ipak, vještom vizualizacijom i preciznom, promišljenom i često hladnom režijom, uspijevao izvući za ocjenu-dvije bolji film nego što su to pretpostavljali scenariji i ideje na kojima su oni nastajali. Opet, je li Villeneuve, hladni i promišljeni vizualizator i kreator atmosfere, bio pravi izbor za psihodelični i, istinu govoreći, progresivno sve psihodeličniji literarni materijal kao što je to Dina? Njegova taktika u adaptaciji imala je sličnosti i razlika s onom, primjerice, Jodorowskog, dok je imao daleko više vremena, slobode i financijskih sredstava na raspolaganju od Lyncha, pa nije morao „trčati” kroz dvotomni kompleksni roman i pokušati ga „spakirati” u jedan film ispod dva sata trajanja. Villeneuveove pripreme bile su manje ekstenzivne od onih kojima je pribjegao Jodorowski, ali nisu nužno bile manje detaljne. Primjera radi, glumačka podjela u Villeneuveovoj praksi bila je jednako impresivna kao ona u teoriji kod Jodorowskog, ali su je sačinjavali sami profesionalni glumci. Isto tako je za kompozitora angažirano jedno od najvećih imena filmske glazbe, Hans Zimmer, umjesto velikih imena psihodelične rock-muzike kao što su Pink Floyd i Magma, elemente vizualnog dizajna su u suradnji s redateljem kreirali profesionalci, a ne umjetnici, i tako dalje. Najvažnije od svega, Villeneuve se, makar u prvom dijelu, držao izvorne knjige relativno striktno, odnosno onoliko koliko mu je odgovaralo, pojednostavljujući „kozmologiju” i iz nje zamalo izbacujući „klase” poput mentata i liječnika kojima je u knjizi posvećeno više pozornosti, a sve u cilju relativno glatkog tijeka radnje. Prvi dio Dine počinjao je kao napeta i kompleksna dvorska intriga, skoro pa politički triler u svemiru, jasno trasirajući alegorijski potencijal za komentar događanja na Zemlji, kako u doba pisanja romana, tako i u doba snimanja filma. Herbert je u mislima imao kolonijalizam i neokolonijalizam, Hladni rat, dvorske spletke pred Prvi svjetski rat, revolucije, pitanja ekologije, resursa i prava na njihovu eksploataciju. Nakon kulminacije, negdje oko polovice, film se, baš kao i knjiga, nastavio odvijati u drugačijem žanrovskom ključu preživljavanja i stvaranja novih savezništava, nagovještavajući uspon protagonista cijelog serijala, Paula Atreidesa. On prolazi put od privilegiranog plemića još nespremnog da zavlada imperijem, pa makar to bilo i u budućnosti, preko buntovnika kojem su oduzete privilegije dobivene rođenjem, pa do heroja otpora i mesijanske figure onog „izabranog”. Film je, dakle, „padao” gdje i izvorni roman, čineći nastavak neizbježnim i tako dokazujući Villeneuveovo (ispravno) franšizno razmišljanje. Autor, naime, nije ni ostavljao mogućnost da se projekt završi s jednim filmom, zbog čega je prvi film (mnogima) djelovao kao (tek) prolog čija će se otvorena pitanja (možda) razriješiti u drugom dijelu. Shodno tome, i drugi dio se vodi sličnom franšiznom logikom, najavljujući događaje u trećem (baziranom na Herbertovom nastavku Dine, Mesiji), te zatvarajući jedna pitanja, e da bi tek otvorio neka druga. Time se forsira nastavak, jer je Hollywood nakon efektivnog ispuhivanja „balona” super-herojskih filmova možda pronašao novu „zlatnu koku”. Iako još nije službeno objelodanjeno od strane nadležnih, niti su poznati krajnji rezultati s kino-blagajni, oni početni govore o dupliranju uloženih sredstava pa je nastavak gotovo izvjestan, opet s Villeneuveom u redateljskoj fotelji, s većinom iste glumačke ekipe, te s najavom nekih novih i zanimljivih lica koji se pojavljuju u kameo-ulogama unutar Paulovih vizija, kao i sa Hansom Zimmerom koji, navodno, već piše nove partiture na poziciji kompozitora. To još uvijek djeluje kao sigurna oklada, ali bi se za neke eventualne sljedeće nastavke stvari mogle, i možda čak morale, promijeniti. Naime Villeneuveov hladni i racionalni, egzekutorski autorski senzibilitet može poslužiti još za Mesiju, ali za daljnje, sve manje „prizemljene”, a sve više metafizičke i psihodelične nastavke možda treba angažirati redatelja koji bi tako nečemu bio skloniji.

Radnja nastavka počinje otprilike tamo gdje radnja prethodnika završava. Paul (Timothée Chalamet) i njegova majka Lady Jessica (Rebecca Ferguson) su se - nakon što su preživjeli pokolj organiziran od strane prethodnih gospodara Arakisa, Harkonena, i carskih trupa - pridružili pustinjskim domorocima Fremenima. Potonji izvode gerilske akcije protiv rudara u službi Harkonena koji iskapaju začin, supstancu nužnu za funkcioniranje velikih kuća u svemiru. O tome nas, posredstvom svog dnevnika, obavještava princeza Irulan (Florence Pugh), kći cara poznatog svemira Padišaha Shaddama IV. (Christopher Walken), žaleći zbog uloge svog oca, ali i svog reda svećenica u pokolju. Gerilske akcije predvodi veteran Stilgar (Javier Bardem), a Paul je već u izrazito prijateljskim odnosima s mladom ratnicom Chani (Zendaya), ali jasno je da će se njihov odnos podići na viši, romantični nivo. Paul želi naučiti fremanski način života i borbe, dok Lady Jessica, za koju otkrivamo da nosi dijete svoga pokojnog supruga Vojvode Leta, želi iskoristiti Paulovu posebnost i ukalupiti je u proročanstvo svoga reda svećenica. Proročanstvo je to o strancu koji će doći preko pustinje i povesti Fremene u sveti rat protiv osvajača kroz cijeli univerzum. U međuvremenu, kuća umirućeg, ali još uvijek prisebnog baruna Vladimira Harkonena (Stellan Skarsgard) pokušava pojačati stisak nad Arakisom. Kako im to ne polazi za rukom zbog sirovog pristupa barunovog nećaka Rabbana (Dave Bautista), Harkonen ga planira zamijeniti drugim nećakom, psihotičnim sociopatom Feyd-Rauthom (Austin Buttler). Sudbina svijeta zavisi od toga hoće li se Paul pokazati vrijednim ratnikom, odnosno hoće li se pokazati istinitom tvrdnja da je on, koji je uzeo fremensko ratno ime Muad'Dib, mesija iz proročanstva, što Chani, kao njegova prva saveznica, prijateljica i ljubav, prva osporava kao praznovjerje. Prisutan je još jedan faktor - kako će na novi razvoj događaja gledati carski dvor, svećenice koje su priču i izmislile kao narativ za kraj svog višestoljetnog programa odgoja nadljudi, ali i druge velike kuće. Paul na početku oklijeva pod tim teškim teretom, ali na kraju prihvaća fundamentalizam i „džihad” koji on sa sobom donosi, svjestan da ga može povesti, ali ne i kontrolirati.

Narativno, drugi film zrcali prosede prvog na sličan način kako to i drugi tom knjige čini s prvim. U prvom dijelu triler intrige pretače se u herojevo putovanje kroz samospoznaju do sudbine, dok je u drugom smjer obratan, od priče o usponu heroja do završnice u novim političkim previranjima koja će rezultirati ratom. U svom scenariju Villeneuve i Jon Spaihts, doduše, sažimaju vrijeme trajanja i čak brišu neke od momenata, poput rođenja i kasnije smrti Paulova i Chanina sina. Briše se i rođenje Paulove mlađe sestre Alie, odnosno ona postaje prisutna samo kao glas s kojim njihova majka razgovara nakon obavljenog rituala radi ustoličenja za fremansku časnu majku, ali i kao pojava u Paulovim vizijama budućnosti koje postaju sve jasnije. Takav postupak bi teoretski mogao dovesti i do bržeg protoka filmskog vremena i kraćeg trajanja filma, što ovdje nije slučaj, jer Villeneuve do minutaže dolazi perfektno koreografiranim i izvedenim akcijskim scenama.

Vizualno, pak, film je nešto razgibaniji od prethodnika, dijelom zbog akcijskih scena poput bitaka ili jahanja pješčanih crva, a dijelom i zbog toga što se radnja, makar u kratkim intervalima, seli na više svjetova. Tako dominantno narančasto-prašnjave pejzaže Arakisa „režu” oni bogatiji s domaćeg planeta vladajućih Corrinovih, te oni visokokontrasni crno-bijeli s planeta Giedi Prime odakle su Harkoneni. Nekoliko scena tamo lociranih vizualna su poslastica filma - na način blizak ekspresionizmu slika se totalitarna ikonografija dizajnirana po modelu Trećeg Reicha, ali svoj primarni cilj ustoličenja Feyd-Rauthe kao velikog negativca kojeg se dugo pamti, autori ipak ne postižu, dizajnerskom trudu, ali i trudu glumca Austina Buttlera unatoč.

Riječ je o sasvim solidnom negativcu, ali, zbog plošne karakterizacije, zapravo potrošnom i svedenom na jedan franšizni nastavak. Istovremeno, ostajemo uskraćeni za neke od eskapada samog baruna kojeg Stellan Skarsgard opet igra u modusu Marlona Branda u ulozi majora Kurtza u Coppolinoj Apokalipsi sada, ali s nešto ironijskog odmaka. Relativno mlak je i Christopher Walken kao car poznatog univerzuma, pa čast manipulativnih negativaca tako mora obraniti Charlotte Rampling u ulozi Gaius Helen Mohiam, glavne svećenice. Kod „pozitivaca”, pak, Rebecca Ferguson kanalizira pravu dozu manipulativnosti Lady Jessice, Javier Bardem po svom običaju preglumljuje fanatizam Stilgara, Josh Brolin reciklira svoju muževnu personu još jednom u ulozi Gurneya Hallecka, koji bi možda bio i interesantniji lik da George Lucas nije u tom ključu već raspisao, a Harrison Ford odigrao Hana Sola. U problemu je i Timothée Chalamet koji svojom nježnom pojavom možda odgovara tipu mladog i neiskusnog Paula Atreidesa, ali ga teško možemo kupiti kao pravog ratnika, borbenog mesiju i u budućnosti kozmičkog cara. Interesantna je, međutim, Zendaya kao Chani koja je scenarističkim intervencijama podignuta s razine polupasivne suputnice i supružnice na nivo naše točke gledišta; barem po pitanju Paulove konverzije u fanatizam, zbog čega i samo pitanje fanatizma postaje prominentnije u filmu nego što je bilo u knjizi. Opet, lik Chani postaje oruđe u rukama scenarista i redatelja za njihove komentare, dok za funkciju filmskog lika koji aktivno utječe na radnju potpuni nedostatak kemije između Zendaye i Chalameta može predstavljati preveliku prepreku. Za likove i glumice poput Florence Pugh u ulozi princeze Irulan, Lée Seydoux u ulozi svećenice Margot Fenring i naročito Anyu Taylor-Joy koja će igrati Aliu, ostaje da se vidi u sljedećem filmu kako će se doista nositi sa svojim likovima.

U konačnici, drugi dio Dine dobacuje možda i do malo nižeg nivoa od prvog, barem zato što više nema faktora iznenađenja i „nemoguće misije” upečatljive, a koherentne ekranizacije, a ostaje i u sličnoj funkciji. Možda više nije prolog, ali je zato „most” do nekakvog finala trilogije, ili čak još jednog nastavka u franšizi koja se može vući u nedogled, u nastavke, pred-nastavke i „bočne” nastavke. Frank Herbert te njegov sin i nastavljač njegovog djela Brian već su se pobrinuli za to.

Daaaaaalí!

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

drugi deo

Ako bismo Fridu Kalo mogli da podvedemo u prototip mučenice i patnice, posebno od nesreće, ali i zbog toga što muški kružoci po pravilu nisu naklonjeni jakim i osebujnim ženama, to svakako ne bismo mogli da kažemo za Salvadora Dalija kojem je u životu, čini se, sve išlo kao po loju. Za početak, bio je osebujni muškarac među sebi sličnima, spajao je avangardne vizije s klasičarskom tehničkom potkovanošću, donosio je oportune odluke u osetljivim vremenima i zapravo sve vreme bio komercijalan, a imao je iza sebe i sposobnu menadžerku, svoju suprugu Galu. Oni koji su mu manje skloni bi rekli da je, pored ranijih radova, njegova najveća kreacija upravo njegova ekstravagantna i provokativna javna persona. Muzej za života u Figerasu se podrazumeva.

Iz toga bi se mogle izvući dve teze, od kojih bi prva bila ta da bi Frida, da je bila Dalijeve sreće, verovatno bi ranije i lakše došla do njegove slave, ali da bi u njoj znala bolje i iskrenije da uživa jer je po habitusu zapravo pre bila borkinja nego patnica. Druga je, pak, ta da je ona kao žena imala tu nesreću da se partnerski povezala s čovekom čiji je ego bio gabarita Dalijevog. Opet, ima između njih sličnosti, posebno po pitanju frivolnog odnosa s nadrealistima (a posebno Andreom Bretonom) koji su ih odbacili, ali s tom razlikom da nju nikada nisu ni prihvatili, a da su Dalija iz pokreta izbacili zbog neslaganja s njegovim političkim provokacijama.

Opet, kada bi se o Daliju radio dokumentarac, posebno neki prilično „strejt“, on gotovo sigurno ne bi uhvatio njegovu idiosinkratičnu esenciju. Srećom po nas, Kentana Dipjea „istina“ o Daliju ne zanima ni najmanje, makar u smislu faktografije, a po „duhu“ mu je dovoljno sličan, odnosno verovatno najsličniji od danas aktivnih filmskih stvaralaca. Dipje ima čak i nešto od Dalijevog ega, makar stvaralačkog, a ni po produktivnosti ne zaostaje (pretprošle i prošle godine je izbacio po dva filma, pre toga je držao ritam od jednog dugometražnog godišnje), što mu itekako omogućava da slavnog španskog slikara shvati i da ga „uzme u rad“, zbog čega je Daaaaaalí! apsolutna poslastica.

Sve počinje s time da novinarka-amaterka Žudit (Anais Demustije, igrala i u Incredible But True i u Smoking Causes Caughing istog reditelja) pokušava da intervjuiše slavnog slikara. Prvo u jednom hotelu za jedan časopis, ali Dali ne želi ni da čuje za novinski intervju, već isključivo priznaje kameru. Drugi pokušaj, s producentom i kamermanom na njegovom terenu propada Dalijevom greškom: ovaj se, naime, zabija luksuznim automobilom direktno u kameru. Treći pokušaj uključuje veću ekipu, sa sve šminkerkom, toncem, asistentima i dve gigantske filmske kamere, ali tu već Žudit kompletno upada u „dalijevske“ svetove kojima može vladati samo i jedino – Dali.

Jedna večera kod njegovog baštovana Žorža na kojoj je prisutan i lokalni sveštenik koji je usnio čudnovat san u kojem je prošao put od pijace preko pakla i mora do pustinje gde ga je bez reči i razloga ustrelio kauboj otvaraju taj portal. Tu ćemo, između ostalog, videti hranjenje telekinezom, robotizaciju, snove u snovima i svetove u svetovima, artefakte iz jednih koji se rekontekstualizuju u drugima, na kraju i filmove u filmovima u kojima onaj koji bi trebalo da gostuje na kraju i postavlja pitanja i režira, pa čak i bira kraj. Opet, postoji nešto čega se Dali plaši, a to je on sam, ostareo, dementan i vezan za invalidska kolica.

Iako Dipje povremeno prelazi granice nadrealizma i odlazi u čisti dadaizam (recimo kada Dali objašnjava Žoržu da je zbog svog imena, uz jednu intervenciju u pisanju, Muhamed Ali najveći ikada), njegovo „ludilo“ je ovde prilično metodično. Dalija, recimo, igraju petorica različitih glumaca (Eduard Baer, Žonatan Koen, Žil Leluš, Pio Marmai i Didije Flamon kao starca), svi sa istim „fronclavim“ perikama i „ufitiljenim“ brkovima, ali svaki sa svojom posebnom imitacijom i interpretacijom, što se vidi u sitnim razlikama u pokretima i čuje u govoru na tragu Katalončevog „lošeg“ francuskog. Ako tu dodamo još i Borisa Žiloa za čiji je lik otvoreno je li baš Dali, onda se brojka penje čak na šest. To, međutim, ne proizvodi konfuziju, već se glatko uklapa u autorovu viziju, a vrlo verovatno i u one slikarove.

Na kraju, Daaaaaali! je sigurno najviše „dalijevski“ film još od vremena Andaluzijskog psa i Zlatnog doba, a možda i uopšte, imajuči u vidu da se Bunjuel kao tehnički potkovaniji tu sigurno više pitao od Dalija. Kod Dipjea svakako nije reč o pukom podražavanju, a imajući u vidu i njegov lagano zajedljivi ton, verovatno se ne radi ni o omažu, koliko o bespoštednoj satiri i jahanju na talasu inspiracije. Krajnji rezultat je čista zabava i glasan smeh u trajajnju od 77 minuta.

Frida

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

prvi deo

Umetnici XX veka morali su se nositi sa prokletstvom da bi se, ako bi ikako došli do uspeha (što samo po sebi nije bilo zagarantovano u oštroj konkurenciji), od tog trenutka gledalo na njih gledalo kao na slavne ličnosti ili pop-kulturne ikone. Javnost bi se zainteresovala za njihove živote još i više nego za njihovo delo koje bi bilo devalvirano umnožavanjem i štampanjem na suvenire u muzejskim prodavnicama, reprodukcijama ne samo u katalozima izložbi, nego i u vidu slika i skulptura kopija koje „krase“ prostore od hotelskih soba do privatnih stanova.

Nisu toga bili pošteđeni ni stariji stvaraoci, kao ni oni iz drugih, ne-vizuelnih rodova umetnosti: setite se, recimo, reprodukcije Van Goga kako visi u nekom holu ili Bahove fuge kao melodije za Nokiju 3310. A u svemu tome, osim sve veće brzine kojom operiše „sedma sila“ uvek žedna pikantnih detalja iz života slavnih, neku ulogu igra i „sedma umetnost“ više nego spremna da umetnike posle smrti ubaci u uvrežene šablone mučenih patnika ili kapricioznih ekscentrika vođenih sujetom za potrebe biografskih igranih filmova i portretnih dokumentaraca u kojima se sistematski njihovo delo potčinjava njihovom kreiranom liku.

Pred nama su dva takva filma, dokumentarac Frida Karle Gutierez o meksičkoj slikarki Fridi Kalo, te igrani film Daaaaaalí! francuskog sineaste specijalizovanog za nadrealnu komediju Kentana Dipjea. Oba nam dolaze s festivala, Frida s ovogodišnjeg Sandensa, Daaaaaalí! s prošlogodišnje Venecije, Frida na globalni striming, a Dipjeov film u probrane arthaus bioskope.

Film Karle Gutierez koja je inače cenjena montažerka i kojoj je ovo debitantska režija, dolazi nam s bagažom igranog filma Frida (Džuli Tejmor, 2002) koji je odneo dva Oskara (za šminku i za originalnu muziku) i bio nominovan u još četiri kategorije, uključujući tu i onu za najbolju glavnu žensku ulogu koju je odigrala Selma Hajek na vrhuncu svoje glumačke snage. Bilo je dokumentarnih, igranih i hibridnih adaptacija života slavne meksičke nadrealističke slikarke, ali ova konkretna se uzima kao „zlatni standard“ u smislu prikaza njenog života i stvaralačkog žara, pa i relativno smislenih pokušaja inkorporiranja njenog dela u sve to.

Pristup koji bira Gutierez u početku se čini školskim: baziran je na arhivskom fotografskom i video-materijalu, te na naraciji Fernande Ečeverije Del Rivero koja je dopunjena svedočanstvima onih koji su joj bili dovoljno bliski da bi podelili poneku anegdotu o poznanstvu s njom. Fokus filma je celokupan slikarkin život, od poznatih biografskih činjenica (detinjstvo, odnos s roditeljima, ponašanje na fakultetu, saobraćajna nesreća, upoznavanje Diega Rivere i njihovo zajedničko putovanje u Ameriku, povratak u Meksiko, sticanje slave, bolest i smrt), preko privatnih odnosa s Riverom (oboje su bili neverni, ali on je prvi počinjao), odnosa s komunističkom ideologijom i političarem Lavom Trockim, odnosa s drugim umetnicima (etablirani evropski nadrealisti je nisu prihvatali jer su je smatrali naivnom i nedoraslom), pa do njenog odnosa do umetnosti koji je uvek bio pre svega intiman.

Karla Gutierez, međutim, ima na raspolaganju jednu vrlo bitnu i autentičnu stvar na kojoj gradi ceo film – ilustrovani dnevnik Fride Kalo. Sva „njena“ naracija potiče upravo iz te memoarske knjižice nastale u poslednjih deset godina slikarkinog života, a i neka od svedočanstava drugih su upravo tu zapisana. Druga bitna stvar je što dnevnik pruža uvid i u Fridino umetničko delo, što Gutierez pretače u animacije kojima boji i ponekad preseca uglavnom crno-beli arhivski materijal čije bi faktografsko i hronološko ređanje moglo da postane suvoparno i u trajanju kraćem od 87 minuta koliko film traje. Ubacivanje animacije inspirisane Fridinim slikama, skicama i crtežima može biti rizično po liniji kiča opisanog u prvim pasusima teksta, ali Karla Gutierez je koristi umereno i ukusno, taman koliko treba.

To, opet, ne znači da film nema neke svoje nedostatke, od toga da se u tako širokom rasponu tema neizostavno gubi Fridina umetnost koja bi, u teoriji, morala da zauzima centralno mesto, ali je bačena sa strane, pa do pomalo neukusno snimljenih audio-naracija drugih koje, pod teškim akcentima, naprosto zvuče lažno i napisano, kao i fingiranja zvuka starog radija s kojeg se saopštavaju vesti. Ali, i pored toga, Frida je prilično dobar dokumentarac o pop-kulturnoj ikoni.

Drive-Away Dolls

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nego što su se kreativno razišli, braća Itan i Džoel Koen su već pokazivali jasne znakove „zamora materijala“. Taj „materijal“ je, svakako, njihov unikatni miks postmodernističkog citiranja i referiranja, uvrnutog i sarkastičnog, a često i crnog humora i iskrene ljudske emocije. Ako nekako i „progutamo“ omnibus The Ballad of Buster Scruggs kao inherentno neujednačen vestern, Hail, Caesar! teško možemo „kupiti“ kao inspirisanu posvetu starom, klasičnom i spektakularnom Holivudu. O „tezgaroškim“ scenarijima varijabilnog kvaliteta za druge reditelje nećemo sada.

Činilo se da im je razlaz makar kratkoročno prijao, Džoel je uspeo da snimi svoju, prilično ozbiljnu i sasvim legitimnu verziju „škotskog komada“ The Tragedy of Macbeth, a Itan se možda malo duže odmarao, da bi posle toga u kratkom vremenskom razmaku snimio muzički dokumentarac Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind (2022) i sada igrani film Drive-Away Dolls. Dok se Holivudom i „mrežom svih mreža“ već šuška o tome da će se bratski duo ponovo sastaviti, nama preostaje da procenimo domete Itanovog samostalnog igranog prvenca koji je napisao zajedno sa svojom suprugom Trišom Kuk.

U teoriji, smeši nam se dobitna kombinacija „koenovskog“ humora i referenci u mešavini žanrova „kaper“-trilera, crne i „skrubol“ komedije, gangsterske i romantične drame, kao i „roud muvija“. Na to sve treba dodati i činjenicu da je radnja smeštena u relativno blisku prošlost (inače, jedan od potpisnih trikova Koenovih), te da je sve zapakovano na, u teoriji, vrlo prijatnih 80-ak minuta trajanja. Ali, avaj, u praksi će se tih sat i dvadeset i kusur ispostaviti kao možda najdužih sat i dvadeset i kusur za vreme kojih umorni filmski autor besomučno „valja“ odavno potrošene fore i fazone.

Godina je 1999. koja se polako kreće ka 2000, novom milenijumu i „milenijumskoj bubi“, a mesto radnje Filadelfija. Nakon uvodne sekvence koja izgleda kao da je „dignuta“ iz nekog još starijeg „treš“-filma u kojoj nas jedino prisustvo Pedra Paskala podseća da je ipak snimljena relativno nedavno, upoznaćemo se s glavnim junakinjama našeg filma, lezbejkama i prijateljicama Džejmi (Margaret Kveli, kći Endi MekDauel, nedavno viđena u Poor Things Jorgosa Lantimosa) i Marian (Džeraldin Višvanatan, odlična). Upoznajemo ih tako da Marian telefonskim pozivima radi dogovora prekida Džejmi baš u toku seksa.

Džejmi je, naime, toliko divlja i promiskuitetna da ne može da se suzdrži od varanja svoje devojke policajke Suki (Bini Feldstin, izvrsna) koja je prilično ljubomorna, a Marian je zapravo stidljiva devojka romantično-konzervativnih stavova o ljubavi i odgovarajućeg „vremeplov“-stila odevanja koji podrazumeva uniformu sekretarice iz 50-ih. Kada Suki raskine s Džejmi i izbaci je iz stana, ona će se uvaliti Marian na njenom planiranom putu u posetu tetki u Talahasi na severu Floride, za šta će predložiti praktično rešenje da njih dve dobiju besplatni prevoz tako što će uzeti auto koji treba odvesti na lokaciju. Put na Floridu ni onda nije zvučao kao dobra ideja, a ne zvuči ni sada, imajući u vidu odnos „južnjaka“ prema „kvir“ osobama, ali Džejmi je na „misiji“ da pokaže svojoj prijateljici „lezbejske znamenitosti“ po putu u nadi da će relaksirati i seksualno osloboditi.

Nevolja je, pak, u tome što auto dobijen „u zadatak“ od smotanog Kurlija (Bil Kemp) dolazi s prtljagom vezanim za uvodnu sekvencu, a prtljag s poterom dvojice ne naročito sposobnih gangstera od kojih je jedan pričljiv (Džoi Slotnik), a drugi samo glup i sadistički agresivan (Si Džej Vilson). Njih dvojica, pak, rade za Šefa (Kolman Domingo), a vrlo specifičan prtljag čiji je jedan deo direktna referenca na Sema Pekinpoa, a drugi na Kventina Tarantina, Rodžera Ejverija i Pulp Fiction, ispostavlja se, vodi do konzervativnog floridskog senatora (Met Dejmon u kameo-ulozi) i može mu ugroziti karijeru.

Reference nije teško prepoznati. Osim spomenutih Pekinpoa i Tarantina, tu su još svakako i doajen treš-bizarluka Džon Voters, kvir-provokator Brus LaBrus i šoker i emancipator Greg Araki. Nije teško prepoznati ni Vajlderovu „mustru“ bega, kofera i potere iz Some Like It Hot, a još su uočljivije auto-reference na ranije, kultne radove Koenovih dok su braća bila u naponu kreativne snage, od Raising Arizone, preko Farga do Big Lebowskog. Te auto-reference su, međutim, vrlo slabo maskirane i jako im fali ironijskog odmaka da bi bile uspele, a maskiranje u neiskreni, lažno-jeftini „treš“ tu nikako ne pomaže.

Taj „fejkerski“ pristup se preliva i na Koenovu namerno nemaštovitu režiju koja scenario opterećen usiljenim dijaloškim ping-pongom „seče“ na seriju plan-kontraplan raskadriranih scena. Izbor glumaca od kojih su glavne uloge dodeljene zvezdama u usponu, a sporedne prekaljenim i prevejanim veteranima i karakterternim glumcima, odnosno glumcima s kojima je reditelj sarađivao u teatru u teoriji „pije vodu“, ali su likovi suviše kartonski da bi to došlo do izražaja. Čak je i vremenski period krajnje kalkulantski iskorišten uglavnom samo za to da se iz priče izbace mobilni telefoni i internet (iako je i jednog i drugog tada bilo, samo u drugačijem, odvojenom obliku), dok su drugi, zanimljiviji detalje ispušteni, što iz namere, što iz nemara.

Sa auto-reciklažom i inače treba biti jako oprezan, jer bez dovoljno auto-ironijskog odmaka ona postaje auto-parodija. Čini se da, kad ironije i ima, ona uglavnom ide na tuđi račun, što, za početak, nije fer i kolegijalno, a zapravo nije ni smešno, baš kao što nije trilerski napeto ili seksi, što su sve, u teoriji, bile namere Itana Koena i Triše Kuk. Zapravo, krajnji rezultat je, što bi današnji mladi rekli, priličan „krindž“.

Valjalo bi tu možda ostaviti prostor za zrno sumnje da je Drive-Away Dolls zapravo „trol-film“ kojim Itan Koen svesno igra na kartu „transfera blama“ kao pogonskog goriva za humor. U tom slučaju, možda će s distance jednog dana postati kultna „treš“-zezalica, ali danas ipak više deluje kao čisti, stoprocentni lažnjak izguran na silu i na stare zasluge.

Ricky Stanicky

 kritika objavljena na XXZ

2024.

režija: Peter Farrelly

scenario: Peter Farrelly, Jeffrey Bushell, Brian Jarvis, James Lee Freeman, Pete Jones, Michael Cerrone

uloge: Zac Efron, Andrew Santino, Jermaine Fowler, John Cena, Lex Scott Davis, Anja Savčić, Daniel Monks, Debra Lawrence, Heather Mitchell, Jeff Ross, William H. Macy

Nekada konstantno prisutne na bioskopskom repertoaru, komedije su sa njega gotovo prognane na striming. Razlog tome može biti i politička korektnost kao takva, sama po sebi nekompatibilna sa šalom u kojoj mora postojati makar zrnce uvrede i provokacije da bi bila smešna. Ovako, s „problematičnim“ komedijama na video-servisima, svako može da bira kojoj je će se količini „rizika“ izlagati.

Od toga nisu pošteđeni ni velikani žanra kao što je to Peter Farrelly, skupa sa svojim bratom odgovoran za kultne širokopotezne komedije 90-ih kao što su to Dumb and Dumber (1994) i There‘s Something About Mary (1998). Nakon što su braća s nastavkom Dumb and Dumber To (2014) definitivno potrošila sve „kredite“, Peter i Bobby su se razišli, a Peteru nije pomogao ni „oscarovski“ film The Green Book (2018) da opet dođe do statusa hit-reditelja. Nakon uglavnom loše ocenjenog pokušaja spajanja „farrellijevske“ širokopotezne komedije sa istorijsko-socijalnom relevantnošću u The Greatest Beer Run Ever (2022), Peter Farrelly se vratio „čistoj“ komediji s uratkom Ricky Stanicky koji nam se ukazao na servisu Amazon Prime.

Premisa je gotovo genijalna i kao takva skoro dovoljna da izdrži ceo film čak i kada on uleće u besomučna ponavljanja ili nelogično oštre obrate. Naime, naslovni junak očito lažnog imena je izmišljotina trojice drugara kojom se oni služe od mladosti kao alibijem kako bi se izvukli iz nevolja. Kao koncept, Ricky je nastao u trenutku inspiracije kada je šala trojice drugara izazvala požar u kući ne baš prijatnog komšije, pa su oni svalili krivicu na njega.

Dvadeset godina kasnije, oni i dalje koriste svog imaginarnog prijatelja kako bi se izvukli od svojih dosadnih i napornih svakodnevnih života na poslu i u vezama, kako bi pobegli na zajedničko putovanje, na utakmicu ili na rejv. Ricky čak ima svoju koordinisanu fiktivnu biografiju, zapravo scenarističku „bibliju lika“, u kojoj je on, na primer, anti-alkoholičar koji je preboleo rak i vredni humanitarac angažovan u poznatoj organizaciji. „Problem“ je samo što ga niko nikad nije video, a pametni ljudi počinju da sumnjaju da on uopšte postoji.

Naš trojac, Dean (Efron), JT (Santino) i Wes (Fowler), dakle, konačno mora da „proizvede“ svog imaginarnog drugara u formi čoveka od krvi i mesa. Za to čak imaju idealnog kandidata: propalog, do grla dužnog i pijanog glumca Roda (Cena) kojeg su upoznali na svom poslednjem i najrizičnijem putovanju zbog kojeg je JT propustio rođenje svog sina, a koji se specijalizovao za kabaretske, seksualno konotirane parodične obrade pop i rock hitova. Nevolja je, pak, u tome da je Rod zapravo školovan i posvećen glumac, pa će, jednom kad uđe u lik, odbiti da iz njega izađe, što će uticati na odnose drugara s njihovim partnerkama, odnosno partnerima, i sa šefom (Macy). Mogu li se konačno otresti svog imaginarnog prijatelja, a da im kazivanje istine ne uništi živote?

U svetu u kojem je detinjstvo produženo u nedogled (posebno muškarcima) i u kojem je normalno da je ne samo učenje, nego i odrastanje celoživotni proces, imaginarni prijatelj kao alibi za dečije i one odraslije gluposti zapravo dolazi kao melem na ranu i kao nepresušni izvor inspiracije za komediju situacija, zabuna, dovijanja i „vađenja“. U tom smislu, film dosta solidno funkcioniše dok se zapravo bavi fiktivnim likom koji je delom žrtveni jarac, a delom inspiracija i fantazija šta bi bilo koji od našeg trojca mogao da bude da je sigurniji u sebe, pametniji ili vredniji. Posebno je zanimljiva činjenica da, iako su ga zajednički kreirali, trojica stvarnih drugara imaju zapravo prilično različit odnos do svog imaginarnog druškana, kao i to da im Ricky prisutan u telu Roda zapravo prouzročuje veće probleme nego kao prisutan samo u njihovim relativno kontrolisanim pričama.

Film se zapravo dosta dobro drži do svog prvog velikog obrata, odnosno do Rickyjevog pojavljivanja, a prilično solidno se na tom prvom obratu vozi i do drugog, ipak nešto slabijeg, kada „Ricky“ odbija da ode iz njihovih života i zapravo postane zvezda u njima. Problemi su, međutim, prisutni skoro od samog početka i forsiranja humora, što prizemne seksualne, što klišeizirano-školske, „štik“-sorte gde glumci i naročito glumice moraju da igraju tipizirane likove u tipiziranim, a ne naročito verovatnim situacijama. Dok se Santino i Fowler potpuno gube u svojim tankim likovima, Efron makar ima za šta da se uhvati jer Dean kao najpametniji od njih služi i kao svojevrsna tačka gledišta. William H. Macy ima koloritnu epizodu koju može da izvede bez problema jer je William H. Macy, a John Cena, pak, ima pune ruke posla i priliku da briljira ubirajući humorne poene što ovom bivšem „kečeru“ i rođenom performeru savršeno leži.

Ricky Stanicky je još za nijansu problematičniji film kada se uzme pod podrobniju analizu. Naravno, prve i najvidljivije mete su prostački seksualni, a možda i lagano rasistički humor, dok će generalni „bumerski“ klišei (posebno o muškarcima koji s punim pravom beže od svojih dosadnih partnerki i partnera) proći uglavnom neopaženo jer smo na njih naviknuti generacijama i generacijama toliko da se nećemo zapitati kako može izgledati partnerski odnos u kojem se dvoje ljudi ne preziru i zapravo žele provoditi vreme zajedno, a zbog čega bi film mogao da padne u vodu. Posebno problematična implikacija tog odnosa može biti i njegova inherentna mizandrija koja dovodi do „ognjištarske“ konzervativnosti: muškarci koje vidimo u ovoj i ovakvim komedijama po pravilu su neodrasla derišta koja bi se samo kroz ceo život igrala i koja bi bez svojih partnerki (ili partnera koji, pak, imaju sva obeležja „ženske realističnosti“) u istom tom životu bila potpuno izgubljena. Sad, koliko je Peter Farrelly uz omanju armiju scenarista (što može biti koren problema) svestan da perpetuira vrlo problematične šablone, ostaje da se vidi možda već sa sledećim filmom.

Lista - Mart 2024.

 

Ukupno pogledano: 46 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 43 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): American Fiction
Najlošiji utisak: Drive-Away Dolls

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor English Title / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.03. festival Videotheque / Videoteka (Luka Bursać. 2024) - 5/10
*01.03. video The Chapel (Dominique Deruddere, 2023) - 6/10
02.03. kino Sunday / Nedelja (Nemanja Ćeranić, Miloš Radunović, 2024) - 6/10
03.03. festival Russian Consul / Ruski konzul (Miroslav Lekić, 2024) - 5/10
04.03. video American Fiction (Cord Jefferson, 2023) - 8/10
05.03. festival The Successor / Le successeur (Xavier Legrand, 2023) - 5/10
06.03. video Dario Argento: Panico (Simone Scafidi, 2023) - 6/10
07.03. festival The Empire / L'empire (Bruno Dumont, 2024) - 6/10
07.03. festival Shoshana (Michael Winterbottom, 2023) - 6/10
07.03. festival Enough for Now / Za danas toliko (Marko Đorđević, 2024) - 7/10
07.03. festival The Owner / Hozyain (Yuri Bykov, 2023) - 7/10
08.03. festival Lilacs / Jorgovani (Siniša Cvetić, 2024) - 6/10
08.03. festival Suncoast (Laura Chinn, 2024) - 6/10
*08.03. video Past Lives (Celine Song, 2024) - 9/10
11.03. video Out of Darkness (Andrew Cumming, 2022) - 5/10
12.03. festival Horia (Ana-Maria Comanescu, 2023) - 6/10
13.03. video Raging Grace (Paris Zarcilla, 2023) - 5/10
*14.03. festival The Owner / Hozyan (Yuri Bykov, 2023) - 7/10
14.03. festival Firebrand (Karim Ainouz, 2023) - 7/10
15.03. video Somewhere Quiet (Olivia West Lloyd, 2023) - 7/10
15.03. video The Beheading of St. John the Baptist / Usekovanje (Siniša Cvetić, 2022) - 7/10
16.03. video Dead Shot (Charles Guard, Thomas Guard, 2023) - 7/10
16.03. video Story Ave (Aristotle Torres, 2023) - 4/10
16.03. festival Black Tea (Abderrahmane Sissako, 2024) - 4/10
16.03. video 20 Days in Mariupol (Mstyslav Chernov, 2023) - 8/10
17.03. festival Cottontail (Patrick Dickinson, 2023) - 7/10
18.03. video What Happens Later (Meg Ryan, 2023) - 4/10
19.03. video Scrambled (Leah McKendrick, 2023) - 5/10
19.03. festival Memory (Michel Franco, 2023) - 7/10
20.03. video Sometimes I Think About Dying (Rachel Lambert, 2023) - 6/10
21.03. festival Knox Goes Away (Michael Keaton, 2023) - 7/10
21.03. festival Sleeping Dogs (Adam Cooper, 2024) - 5/10
22.03. video Birth/Rebirth (Laura Moss, 2023) - 7/10
22.03. video Origin (Ava DuVernay, 2023) - 4/10
23.03. video Lisa Frankenstein (Zelda Williams, 2024) - 6/10
24.03. video Snow and the Bear / Kar ve Ayi (Selcen Ergun, 2022) - 7/10
24.03. video I.S.S. (Gabriela Cowperthwaite, 2023) - 5/10
25.03. festival Without Air / Elfogy a levego (Katalin Moldovai, 2023) - 7/10
26.03. video Ricky Stanicky (Peter Farrelly, 2024) - 6/10
26.03. video Migration (Benjamin Renner, Guylo Homsy, 2023) - 6/10
27.03. video Smugglers / Milsu (Ryu Seung-wan, 2023) - 6/10
28.03. video Drive-Away Dolls (Ethan Coen, 2024) - 3/10
29.03. video Rustin (George C. Wolfe, 2023) - 6/10
30.03. video Imaginary (Jeff Wadlow, 2024) - 3/10
30.03. video The Stones and Brian Jones (Nick Broomfield, 2023) - 6/10
31.03. video Lousy Carter (Bob Byington, 2023) - 8/10